Hemos coincidido estos días en Alcances con muchos directores y directoras de cortometrajes. Cada uno con su corto, cada uno con su experiencia o con sus vivencias, todas cercanas a lo que cuentan, de una forma o de otra.

Desde Infocortos siempre nos ha llamado la atención la forma de hacer cine por parte de cada cineasta, por eso nos gusta tener una charla con todos los directores y directoras que están a nuestro alcance. Una charla informal donde tenemos una conversación en la que, sobre todo, escuchamos, porque eso nos hace ver cada cortometraje con más valor aún si cabe.

Sin título. Segundo movimiento, de Ricardo Perea y Julio Lamaña, es un acercamiento a la oralidad de los vivos para recordar a los muertos. Desde la comedia, lo impensado, lo inesperado y la puesta en escena, esta película demuestra que estamos “eternamente vivos”.

Entrevistamos a uno de sus directores, Julio Lamaña, bajo el marco del Festival de Cine Documental Alcances, en Cádiz.

Infocortos: Sin título. Segundo movimiento. ¿Por qué ese título?

Julio Lamaña: Bueno, eso forma parte de una serie de documentales en la que realizamos unas experimentaciones sobre la no ficción. De hecho, yo siempre digo que son como trabajos de escuela pero como no estamos en una escuela, nosotros mismos generamos un trabajo de reflexión muy fuerte sobre la no ficción, y cuáles son los mecanimos que la no ficción nos propone. No tienen título porque pensamos que en los títulos, muchas veces se está condicionando al espectador diciéndole cuál es el tema o dándoles como pistas de lectura que a nosotros tampoco nos interesa, ¿no? Y nos apetecía esa idea de los movimientos, un poco como las variaciones, en el sentido de que nos gusta pensar que como creadores construimos una obra que tiene un conjunto de películas, tiene un conjunto de visiones, y en la cual introducimos elementos que son diferentes sobre todo a nivel formal. Los tres están hechos en Colombia, de hecho toda la serie está realizada en Colombia, por lo tanto también surge de aspectos muy sociológicos, de los colombianos, de cómo se expresan, de las cosas de las que hablan y eso también le da unas características muy especiales. En todos esos movimientos huímos de los rostros, no hay nunca un protagonista, y lo que sí buscamos es que, realmente, lo que vehicule todo el discurso sea la voz, sea la narración, sea la palabra… Y el hecho de no mostrar las caras nos favorece un poco que el lenguaje se universialice, que no viendo quién dice las cosas, el espectador acaba entendiendo que es un discurso general o que podría formar parte de muchas personas. Cosa que también ayuda a ese aspecto sociológico del tema.

I.: ¿Cómo se rueda este cortometraje? Ayer, en la proyección, comentabas que se hizo de manera separada, es decir, por una parte el audio y por otra el video, aunque en el mismo espacio.

J.L.: Exacto. El origen formal de estos movimentos es puramente cinéfilo. Es recuperar cómo se trabajaba el documental a finales de los sesenta en España y a principios de los setenta en Colombia, cuando las cámaras de 16mm no recogían el audio en la cámara, y por lo tanto todos los realizadores de esa época iban con un magnetófono, una cinta magnéica grabando el sonido y con la cámara del 16mm o del súper 8 grabando la imagen. En esa época lo que sucecía es que en el momento en que ellos ponían las dos cosas en contacto, surgía un discurso muchas veces muy político. Por ejemplo, en el caso español Llorenç Soler, una figura que para nosotros es reverencial, recuerdo por ejemplo, una secuencia de uno de sus cortos, de una de sus películas que me impacta mucho, que es una foto fija del famoso niño quemado por el napalm en la guerra del Vietnam. Una foto icónica muy conocida, y él pone ese plano fijo y pone el audio de una clase de inglés de esas que antes uno te iba repitiendo. Entonces en esa clase de inglés, dice “I’m rich…, I’m poor…, I don’t understand…, I understand…” y, de golpe, estas frases sacadas de tu contexto reaccionaban con la fotografía, con la imagen de una forma muy fuerte. Y entonces esa es un poco nuestra idea. En Colombia eso lo hicieron Luis Ospina y Carlos Mayolo a principios de los setenta, y ellos acuñan un término que a nosotros nos gusta mucho, que es el “oiga-vea”, entonces ellos llamaban a sus películas un “oiga-vea”, porque por un lado iba el audio y por otro la imagen. Entonces, nosotros trabajamos normalmente en un espacio muy concreto. Primero era una peregrinación a una montaña muy cerca de Bogotá, Monserrate. El segundo es en un cementerio. El tercero es en un mercado campesino. Y el cuarto es en un parque de atracciones. Es decir, nos focalizamos en un espacio, el director de fotografía va con la cámara y recoge lo que le parece y, además, es muy bueno, y lo recoge con unos parámetros formales que previamente decimos…, plano fijo…, y yo voy con una grabadora y voy grabando a la gente, lo que dice…, o les hago una entrevista. Entonces, luego, en el momento del montaje es cuando nos encontramos y empezamos a chocar las dos cosas. Y de ese choque surge el discurso del autor. Nosotros en esa experimentación somos muy pretenciosos, o sea, nos gusta mucho reflexionar, como te decía antes, intentamos recuperar las figuras de la retórica, de la literaria y llevarlas al cine. Lo que es muy difícil. Plantearse lo que es una sinécdoque, como la parte por el todo, o una metonímia, o conceptos más fáciles, como una metáfora o una exageración, pero que surgan del choque. Entonces, cuando ese choque se produce entre el audio y el video, que la figura retórica nos ayude a generar una poética finalmente, ¿no?. En el tercero, esto lo hemos afinado un poco más, y en ese sentido vamos haciendo las películas.

 

Fotograma del cortometraje “Sin título. Segundo movimiento”, de Ricardo Perea y Julio Lamaña

I.: Y respecto al espacio, ¿es condición obligatoria estar en el mismo espacio audio y video?

J.L.: Lo hacemos en el mismo espacio, aunque no importaría mucho. En el caso del cementerio, sí los llevamos a hacer las entrevistas al cementerio porque nos parecía que poníamos al entrevistado en situación. Y nos parecía que eso podría funcionar mejor. En este segundo movimiento era una reflexión sobre la ficción dentro de la no ficción, entonces, en las historias que se explican en esas voces, hay unas que son verdad y otras que son mentira. El espectador, en unos casos lo puede detectar, y en otros casos no. Puede parecer tramposo en el caso en que no se da cuenta de que eso es una ficción, pero a nosotros nos permite justamente esa reflexión sobre el poder de la imagen y el poder de la palabra, cuando en un formato de no ficción, documental, uno puede decir cualquier cosa, y el otro se lo va a creer porque, simplemente, piensa, bueno, es un documental y aquí lo que dicen es real. Entonces, nosotros jugábamos con eso. Una de las historias aparentemente real no lo es, y al final del corto, en el que claramente, metemos una adaptación de un fragmento de Hamlet, muy en su jerga colombiana muy coloquial, pero claramente uno nota que es una teatralización, que es un lenguaje muy impostado y que eso es una ficción. Es muy interesante porque esa es una parte que no le gusta a la gente, que nos dice “estaba muy bien, me gustaba mucho hasta que llegó ese momento y ya, ahí, no me gustó tanto”, pero bueno, yo creo que también en el documental nos gusta encontrar momentos como de expulsión en la narración, que te sientas cómodo con esa forma que tú le estás dando y de golpe te echen fuera.

I.: ¿Y respecto al material descartado? Prácticamente nada, ¿no?

J.L.: De sonido y de imagen está prácticamente todo. Es una forma de rodar. Sobre ese concepto de urgencia, nosotros filmamos muy rápido, montamos muy rápido y no trabajamos la postproducción. Aunque pudiéramos hacerlo, pero nos parece que es, para nuestro aprendizaje, es como limitarse un poco a lo que tienes, pero es que nosotros somos como muy anti-posproducción, porque, bueno, me gusta ese aspecto un poco basto que tienen nuestras películas, o imperfecto.

I.: Bueno, cada documentalista, digamos, tiene su propia forma de trabajar… ¿qué le dirías a la gente que quiere hacer un documental, o que se está planteando cómo empezar, con guión, sin guión…?

J.L.: Bueno, yo diría que en documental, el guión no sirve de nada, yo diría que incluso en la ficción desde mi punto de vista, me parece muy interesante donde el guión es casi una idea o un esbozo. Yo he estado siempre en el mundo del cine, pero desde otros campos, y por lo tanto, llego a realizar cuando ya tengo muchas cosas que explicar o cuando siento que vivencialmente es el momento de hacerlo. Es curioso que los jóvenes, que son muy jóvenes, ¿no?, de 20 años o casi, he visto que tienen como único tema la familia y creo que les falta esa vivencia que les permita una reflexión sobre la sociedad…, lo que digo, es que se lancen, que ahora los medios son muy fáciles, están a nuestro alcance y que hay que atreverse y lanzarse a hacer cosas.

 

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